郎世宁的艺术风格解析

一七一五年，二十七岁的郎世宁（一六八八~一七六六）来到中国时，清代『四王』中的王原祁去世。两年后，一七一七年，『四王』中的王翚又去世了。至此，清初影响甚大的四位画家，也就是绘画史上的『四王』—王时敏、王鉴、王翚、王原祁全部谢世。而紧随其后的一七一八年，同样有着传教士身份的中国画家吴历（一六三二~一七一八）也去世了。作为画家的郎世宁虽然与王翚、王原祁和吴历没有创作上的交集，但王翚、王原祁以及吴历们的『正统』画风，却从接受美学的维度为郎世宁日后的绘画布道奠定了基础。郎世宁的绘画也因此成为了可以接受的『西夷奇观』。

清 郎世宁 聚瑞图 台北“故宫博物院”藏

然而，与郎世宁同时代的邹一桂（一六八六~一七七二）在其《小山画谱》中的『西洋画』一节评论说：『西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。』

严格意义上说，邹一桂的观点代表了当时绝大多数文人画家的观点。由于邹一桂代表的反对意见的存在，郎世宁的绘画虽然有康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的赏识，却并未成为中国绘画的主流。

吊诡的是，邹一桂虽然在理论上阻击郎世宁们的『西洋画法』，但其自己的创作实践却有意无意地带有郎世宁们『西洋画法』的影子。尽管他学的是恽南田画法，却在具体创作实践中欠缺恽南田的灵秀，其作品更是或多或少地有郎世宁的影子。这就耐人寻味了。这是不是意味着现代性的推进或展开，从一开始就不是一帆风顺，却又不以个人意志为转移的？

邹一桂，字原褒，号小山，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年（一七二七）二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。擅画花卉，学恽寿平画法，风格清秀。曾作《百花卷》，每种赋诗，一经进呈，皇上亦赐题绝句百篇，一桂复写一卷，恭录御制于每种之前，而书己作于后，藏于家。著有《小山画谱》《大雅续稿》等。

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书画真伪鉴定简单易学

作者：沐清扬

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清 郎世宁 弘历观荷抚琴图

299.5×156.5cm 故宫博物院藏

官至从二品的内阁学士，又兼画家和理论家的双重身份，邹一桂在艺术圈的影响力肯定是有的。但他的影响力较之于康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的喜爱，又退而居其次了。这也是邹一桂虽然对郎世宁式的『西洋画』下了『虽工亦匠』的结论，却并不能阻止郎世宁绘画在清宫影响越来越大的原因所在。

郎世宁，一六八八年出生在意大利米兰，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，一七一五年，他作为天主教耶稣会修士来到中国后，在清宫做了五十一年宫廷画师，直至去世，葬在中国。

初来乍到，具备油画功底的郎世宁不会用毛笔，只会画油画。但是，郎世宁借助清宫的便利条件，用九年时间临摹了大量中国历代艺术家作品后，形成了自己中西合璧的画法，并画出了他的第一幅成名作《聚瑞图》献礼雍正登基。从此，郎世宁不仅得到雍正的垂青，而且雍正还令他与唐岱（一六七三~一七五二）一起合作。

清 郎世宁 开泰图 台北“故宫博物院”藏

唐岱，字毓东，号静岩，又号默庄，满洲正蓝旗人，山水师王原祁。唐岱曾被康熙赐称『画状元』。中国绘画史上，被皇帝御赐『画状元』的画家，只有清朝的唐岱和明朝的吴伟二人。即便有帝王恩宠，吴伟和唐岱，在他们各自的时代，也都不是一流的艺术家。唐岱之外，另一位画家蒋廷锡也曾与郎世宁合作，但他同样也不在清代一流画家之列。由唐岱、蒋廷锡的艺术史地位，自然可以反观出郎世宁在中国绘画史上的艺术史地位。同样，由郎世宁的艺术史地位，我们也可以看出郎世宁寓有『现代性』因子的艺术手法，没有成为中国绘画的主流，而是和颐和园的洋楼一样成为一种『西夷奇观』。很多学者忽略的是，这种『西夷奇观』一定程度上正是十六世纪以来西方文化现代性演进之一种。

在《文艺与中国现代性》一书中，张法指出，所谓『现代性』，『是指十六世纪以来的造就统一世界史的西方文化』。郎世宁的绘画这是这种『西方文化』的一个部分。郎世宁之后，那些没有留过学却又或多或少地受西方绘画影响的画家，在继承传统的基础上，有了自己的『翻新』，比如任伯年绘画的造型、没骨画法，都有西画的痕迹。尽管这种带有『现代性』因子的西方画法，在任伯年的绘画中只是一种痕迹性的存在，却让任伯年的绘画有了传统翻新的意义。我所说的郎世宁的『现代性』，意义也大多在这里。如果粗略画一条中国画的现代性发展线索，郎世宁的绘画是重要节点。在他之后，才是土山湾画馆。土山湾画馆之后，是徐悲鸿等留学归来的学院绘画体系。

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本文摘选自《荣宝斋》期刊

完整文章详见《荣宝斋》期刊二〇二三年第九期