张伟忠深度解析嘉定竹刻：刀与笔的艺术交融

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澎湃新闻江村陆林汉实习生王溦

有着五百多年历史的嘉定竹刻早在2006年即列入国家级非物质文化遗产，延续着明清的文人传统，嘉定竹刻艺人以刀代笔，将书、画、诗、文、印诸种艺术融为一体，赋予竹以新的生命，使竹刻作品获得了书卷之气和金石之味，风雅绝俗。

“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn)推出“非遗寻访”系列，本期走近的是国家级非遗嘉定竹刻的传承人张伟忠。

“前人对经典竹刻的评价，融诗、书、画、印及雕刻于一体，这是以文人刻竹为主体的审美取向，”在张伟忠看来，目前虽然是嘉定竹刻发展势着不错，但是手艺传承无法仅凭个体之力，“嘉定竹刻的背后是文人气与综合学养。我之前提出来，能不能在大学里面搞这样一个特色的课程，哪怕一届也好。”

上海博物馆近年来举办了一系列影响较大的古代竹刻艺术展，其中“竹素流芳——周颢艺术特展”呈现的即是嘉定竹刻的集大成者清代周颢（1685-1773）的竹刻与书画。中国竹刻，作为独立的艺术品类，其渊源久远，嘉定竹刻成熟于明代中叶，至今已有五百多年的历史，明代中后期，朱鹤祖孙三代开创了以深浮雕和透雕为主要形式的嘉定派竹刻艺术。2006年，嘉定竹刻被收入国务院公布的第一批国家级非物质文化遗产保护名录，当下的嘉定竹刻又有着怎样的现状呢？

走进嘉定竹刻博物馆，院中数竿瘦竹，疏朗潇洒，一片清逸之意。步入馆中，一楼是嘉定竹刻博物展厅，陈列着馆藏及现代嘉定竹刻精品，嘉定竹刻非遗传承人张伟忠的工作室即在二楼。

张伟忠正在刻着一个竹筒，一面是“竹里清风竹外尘”，这是“扬州八怪”金农的题竹之语，另一面他则准备刻上墨竹图。

《嘉定竹人·张伟忠刻竹》顾村言图

张伟忠在工作室雕刻竹筒

“古人对竹刻的称呼，一直为竹器，其实竹刻来源于竹器。器形在整个竹刻的创作中尤为重要。器物的形态、面的大小过度、线的粗细深浅变化，包括打磨工艺、材料色泽、手感，是构成器物器形的核心要素，呈现器物本身的艺术韵味，进而达到赏心愉悦之感受。”张伟忠说。

在现场雕刻竹筒上的书法时，他不断地仔细品味书法笔势，一边利落下刀，用刀如笔。

“前人对经典竹刻的评价，融诗、书、画、印及雕刻于一体，这是以文人刻竹为主体的审美取向。诗情画意，不仅是中国画所追求的最高境界，它与中国画创作中强调的虚实观，还构成了中华民族传统审美理念的重要内容。竹刻的审美也不例外。”

张伟忠自幼喜爱艺术，然而年少时所学却是水产，因为喜爱书画，从1986年报名参加嘉定县文化馆举办的竹刻兴趣班，师从范勋元等先生，到1988年考入嘉定博物馆竹刻工艺部后师从王威先生，再到1992年走出嘉定追随徐秉方先生，他的竹刻艺术之路就是一路拜师求学，一路自己不断创作领悟。

张伟忠完成后的竹筒局部

完成后的竹筒

传统的嘉定竹刻是一体两面，亦文亦野的。在逐渐吸取古人与今人的长处后，张伟忠刻下了属于自己的竹刻艺术，思考出了竹刻艺术中的“光影”关系与“色彩”关系，也探索出了竹刻中的“实白”与“虚白”关系。

而对于竹子的选材上，多年来，张伟忠的足迹遍布溧阳、象山、安吉、绍兴、上虞、嵊县、宣城等地，为的是挑选并处理出理想的竹材。他的工作室存放着从不同地方采伐来的不同季节的竹子，对比试验并进行记录。

明朱缨透雕刘阮入天台竹香筒

澎湃新闻：有些好奇，年少时您学的是水产专业，当年怎么会转行从事嘉定竹刻？你个人理解的嘉定竹刻历史是怎么样的？

张伟忠：我初中毕业考的嘉定中专，学的是水产专业。学校毕业以后，我被分到外港工作。其实我在初中的时候就一直喜欢跟着学校的美术老师学画画、刻印章。工作后，我经常去文化馆（当时乡镇里叫“文化站”）。有一年嘉定县的文化馆建造好了，在招学生写字画画，我想过来学书法，文化馆的一位老师建议我去学竹刻。于是，我每星期都会去学一个晚上。

当时我不了解竹刻，也不知道什么是嘉定有竹刻，以为在竹子上刻就叫竹刻。学了一年后，博物馆举办了一个明清竹刻展览，那时候才知道嘉定竹刻的历史悠久，从明代的朱鹤，一直到朱小松、朱三松，秦一爵、沈汉川，一直到清代的吴鲁珍、周芷岩等，各个时期都有许多优秀的竹刻家。他们是文化人，也刻竹。嘉定竹雕的文人气比较重，一方面有文人直接参与，另一方面雕刻的人也是受着文人的审美影响、指点，形成了嘉定竹雕文化气息浓的特点。

1988年，嘉定博物馆公开考试招竹刻的人，我去报名了，录取后便调到博物馆上班。刚开始学的时候，是玉雕厂退休的范勋元老师和王威老师来教，后来范老师年纪大了，就由王老师带我们竹刻部。90年代初，我们单位领导去常州，带了一张常州竹刻大家徐秉方老师的作品照片。当时我还不知道徐秉方、范遥青等人，但看到后很激动。一年后，范遥青老师来拜访范勋元老师，两人相互交换了作品。我那时候每星期要去范勋元老师家三次，便见到范遥青老师，留了电话地址，一个月后就去常州拜访了。我第二次去范遥青老师家后，他就带我去徐秉方老师家，徐老师把作品都给我看了，我真激动，感觉一夜暴富了。后来我一两个月去一次，刻的作品请徐老师指点，半年多后，我想拜徐老师为师，他没说行或不行，就说你经常来。徐老师教我怎么处理竹子，带我去砍竹子，他指点的话不多的，但都点在关键点上。他会告诉你怎么“对比”，精致的地方要特别出彩，其他地方是做配合等。

张伟忠竹刻作品

这几年，我理解到了嘉定竹刻是光影关系，而徐老师的留青竹刻恰恰是色彩的关系，更接近绘画，而光影关系就是雕刻的语言多一些。我一直在想竹刻的光影关系怎么能有绘画的意境，试图把绘画的语言放进去，比如绘画里的实白虚白，在雕刻语言里的就是实空间虚空间。古代的一些作品通常是留去分明，但为了解决虚实空间的过渡，处理起来就不能留去分明，让这个“白”渗透进去，比如天空是“实白”，而勾勒石头的线中的“白”是虚白。如何把石头的“虚白”和天空的“实白”合起来，这一块就是我思考的比较多的。

张伟忠刻沈尹默像

澎湃新闻：这跟你后来与画家、书法家交往有关系吗？

张伟忠：不是。绘画的人也不是很多人都理解“实白”与“虚白”。“实白”与“虚白”是绘画里的，董其昌提出来的。1991年，我当时的一些作品被一位台湾人买去了，赚了一笔钱，大约一万三千块。拿到钱后我就去买书，其中有一本卢辅圣编的《董其昌画集》，里面卢辅圣介绍董其昌的文字，以及引用董其昌的话，对我影响很大。

澎湃新闻：您认为当下的竹刻如何契合嘉定竹刻的文脉？

张伟忠：像朱三松，他就是具备了虚空间与实空间的应用，处理得相当高妙。他的作品《松下高士》原件很漂亮，但拓片的空间感是松散的，在视觉上，笔筒中间是松的，侧面的视觉是紧的，拓片将图形展开了。所以，我觉得他的稿本就是直接在笔筒上画的，而不是在纸上画后贴上去的。有时候，当你在纸上画好图形再临摹到笔筒上时，往往空间感会松散。这时候，就不得不在松散的地方加内容，就是所谓的“加道具”，把气韵衔接起来。

张伟忠《留青水仙插屏》2005

澎湃新闻：经过这么长时间的时间，可以讲一讲你对嘉定竹刻逐渐深化的认识和理解吗？

张伟忠：文化方面，嘉定历来都很重视。后人要感谢写《竹人录》的褚德彝，如果没有他编这本书，就会有很多人被遗漏。在古人随笔里、也零零星星有关于竹刻的文字记录。而竹刻的人里面确实有一批文化人，比如程庭鹭，当时编了好多书。

技法方面，从明代的深雕、透雕一直慢慢演变到坚牢朴茂，再到清初有深雕层次的作品。如清代顾珏，他是做全景式的构图，历来对他的评价有些贬义，但我觉得无论从雕刻语言还是其表现出的气息，我们都应该学习的。当然，同时代的还有吴鲁珍，他在“薄地阳文”这一块做得相当优秀。另一种风格的竹刻是应用了更多的笔墨语言，将绘画笔法融入刀法。此外，也有像宋画里北派的这种风格，也处理得相当巧妙微妙。

清代周芷岩的出现是一个里程碑。他能够直接以画入竹，不加稿本直接可以刻。这跟他的自身的修养，绘画修养有直接关系，其风格也一直影响到现在。之后还有整合了传统的深雕的王梅邻，我也从他这里学习了很多东西。如学习王梅邻怎么去处理空间，远近的关系，他的作品所展现出的是“远”不可雕，“近”重点刻画，从而形成一种虚远的感觉，更清朗。

钱大昕对周颢的评价是“用刀如用笔”，但在嘉庆时期的《竹人录》里，却被表述为“以刀代笔”，两者概念完全不同。“用刀如用笔”指一种自由的创作状态，而不是“以刀代笔”的技术层次。晚清民国以来，几乎没有人对这方面进行深刻的反思。任何一种艺术样式，如果雷同于其他样式，那么它的独立性和纯粹性就无从谈起了。

澎湃新闻：刚刚说了很多明清竹刻大家，对你影响最大的是哪一位？

张伟忠：以前上海博物馆办过明清竹刻的展览，也举办过研讨会，我当时在研讨会上发言，选择了5个人及作品：

一是朱三松《松下高士笔筒》（万历乙卯，1615年），从拓片与实物的比较，以我多年的创作经验，它的稿本不是在平面纸张上设计的，而是直接在笔筒上设计创作的，采用的是（我称之为）“笔筒平面立体雕刻法”。

整个笔筒不同肌理的大块体面分割产生强烈的肌理变化与光影节奏，增强了雕刻内容的体积感，巧妙地将中国画图式构建中的实白与虚白转化为雕刻语言的实空间与虚空间。

明 “三松”款透雕赤壁夜游图竹笔筒

二是吴之璠《松荫迎鸿图笔筒》（清早期1644－1744），器形微微缩腰,底足饱满沉稳,口沿轻灵,天地以内收来处理。整体统一，美若天成。在众多传世笔筒中堪称典范。所用雕刻技法，是典型的“薄地阳文”，这一特殊的处理形式,是吴之璠最为擅长的刻法。其纹饰隆起，高度比一般的浅浮雕更浅，有近迫底子之感，况且底是平的,故名“薄地阳文”。

图面上，松树主干挺拔，取势向上，枝干回转左展右收，口沿处借薄云遮挡，势外延而气内收。苍松、淡云，口沿的过渡极其巧妙，避免了松干冲破口沿、器物漏气的弊病。从这件作品中可以看出吴之璠对于材质的尊重、题材的把握、内容的处理、形式的应用，都达到了极致，也可以说是一种至善至美。我从《松荫迎鸿图》感悟到了“物我相依”之境。

清吴之璠深浮雕二乔并读图竹笔筒

三是顾珏《高浮雕山水笔筒》（清早期1644－1744）。顾珏作品的特点以全景构图见长，细琢精镂，层次丰富。此件笔筒体量硕大，周身满工，是典型的深浮雕。画面的节奏紧凑，弛张有度，景物刻画精彩入微。

笔筒转动观之，山石，树木，丛竹，危桥，溪涧，场景围绕两组人物展开叙述。近景山石大面积的保留表面竹肌，用刀硬朗，挺劲，聚气，使之光影强烈，方刀煞刻是他的显著特点，不同于他同时代的另外一种方圆刀刻山石的方法（更偏向于绘画语言），这一方法更突出了竹子的雕刻语言。中景山石以方圆刀结合,起到近景与远景的过渡.远山不留竹筠，并用坦圆刀表现，松弛，气缓，使之光影柔和。如此处理，使近景在视觉上更清晰，远景显得朦胧，远山近石，层次分明。人物、竹、树形成动态，山石峻朗，营造了幽深、灵动的人文气息，精气神十足。古人认为顾珏作品“精细不堪把玩”，这一评价有些偏颇。无论从他对大场面的构成与具体内容的处理，其匠心独运，“意到、手到、心到”，值得我辈刻竹人学习和研究。

清乾隆周颢浅刻松壑云泉图竹笔筒

四是周颢《竹刻幽壑奔泉图笔筒》（清乾隆二十七年，1762）。以一对形式出现的笔筒是极为少见的。器形特征是矮胖敦厚（如此比例的笔筒，往往是大口径的笔筒较为常见），口沿与底足作平直处理，没有故作矫饰之处。作品画面的刻画，是同样的直率，与内在的气质上是统一的。周颢是有相当成就的画家，以画入竹刻是他的特点。

五是王梅邻《翠筠逸兴笔筒》清中期（1775-1839），这件笔筒，既采用浮雕的技法，又取法周颢的刀笔意趣，融陷地、浮雕、阴刻于一体。人物作浮雕处理，重神韵而略刻画，五官点到为止。人物周边是整个笔筒刻画最深的部分，画面由此从深到浅向四周过渡，从浮雕慢慢转变到以阴刻线条来表现山石、竹林。近景山石以阴刻勾线，轮廓分明。人物身后的竹林采用阴翻阳的手法，近深远浅，远山用坦圆刀斜披，轻描淡写，使山石与竹林浑然相融，呈现一种朦胧的状态。王梅邻善取古法而有变通，既雕既刻，不失文气，如此表现，为其独有。

我在学习过程中跟着徐秉方先生学习“留青”竹刻是一个过渡，学了留青后，我才体会到了王梅邻的虚实关系。学习“留青”后，我就考虑怎么样将嘉定竹刻与“留青”结合，最终想到了我上述说到光影关系和色彩关系。从2000年后就在思考这个问题，摸索了5、6年，2006年到2008年终于做出了一批竹刻，逐渐解决了我追求的虚实关系。

清程庭鹭浅刻丛槎图竹臂搁

澎湃新闻：你学竹刻的时候，嘉定竹刻是否有的凋零的迹象？

张伟忠：解放后我们嘉定成立合作社，把竹刻这帮人组织起来，成立一个竹刻合作社。我那个时候是一个特殊年代，有文化断层。当时还是我们嘉定的胡厥文再三跟县里面提出来，要把竹刻恢复起来。后来他自己把积蓄3万块钱拿出来办竹雕这一块。比我们再早一批（第二批）的王威老师他们是1981年进馆的，后来最终坚持下来的就只有王威老师。期间，也一直有人关心嘉定竹刻，如现在的顾振乐老先生就一直在关心竹雕。

澎湃新闻：整个文化的境遇也跟在嘉定的文化人有很大的关系。

张伟忠：嘉定就是文化人一直是在推动竹刻，关心竹刻，并积极参与。我们算是运气还好的，赶上那个时代。那是纯粹的喜欢。我有过8-9年里，都是每天刻到天亮5点再睡觉，睡到11点起床，下午12:30又开始刻。而那个时候的作品，一部分被台湾藏家收购，另一部分被日本的东京医学博士西野先生收购了。

澎湃新闻：有没有一个从单纯的技术到文人心境的过程，包括您说看到董其昌的书法如获至宝，让人印象很深。你平常写字画画吗？

张伟忠：写字画画时间用的比较少，重点还是在刻。我当时一进博物馆都是自己学的，自己练。后来我去浙江待过好多年，跟大学里的老师一直出去写生。

澎湃新闻：现在怎么看待嘉定竹刻的现状？

张伟忠：现在大概是从1949年以后嘉定竹刻最好的时期了。最重要的在嘉定竹刻国家级非遗评下来以后，政府的投入，包括宣传的力度，都是应该是最佳的。有一点——我之前提出来，能不能在大学里面搞这样一个特色的课程，很希望是在上师大办，哪怕一届也好。但现在还是比较难的。