他是中国海派艺术的开拓者，与任伯年、蒲华、虚谷并称为“清末海派四大家”，也是西泠印社首任社长。

清代晚期，科举渐废，文人学子的晋升之路已不复从前。许多读书人，将目光从高山流水转向了身边的花鸟鱼虫，这样的转变，既是心性的转变也是囿于现实生活。

花鸟画科在晚清民国画坛上一时大盛。作为画家的吴昌硕虽学画较晚，四十岁以后方将画示人，但他最为擅长的就是大写意花卉。今天就让我们一起去看看吴昌硕笔下的那些花。

吴昌硕喜爱画梅花，带有缘物寄情、写物附意的情感寄托。“苦铁道人梅知己，对花写照是长技。”梅花独立寒冬的孤高品格是吴昌硕用以自比的象征。

此图为吴昌硕五十九岁作，正是其画艺日趋成熟阶段，但用笔仍然秀逸，尚可见受任伯年等人的影响，较之晚年苍雄，更多明净松秀之意。

吴昌硕笔下的梅花，有着自己的独到之处。他喜爱表现老梅，那虬曲的枝干，好似铮铮的铁骨，与纤柔的花朵形成强烈的对比。

菊花也是吴昌硕笔下的常见题材，有墨菊、黄菊、红菊、白菊等，多是园间常见的品种，形态野逸天然，长势蓬勃向上，或倚石生长，或有篱笆相伴，体现的正是“采菊东篱”隐逸脱俗的诗意。

设色花卉册页 第五开菊花（局部）

纸本 设色

清光绪三十年 （1904）

9开 纵37.9厘米 横41.7厘米

除此之外，菊花常在秋季开放，故象征着秋天，而九月常被称为菊月。九又与久同音，故用菊花来象征着长寿，画菊为长者贺寿也是吴昌硕频发画菊的原因之一。

吴昌硕中年作品多具冷逸别调，与其晚年呈现出的浓丽厚古不同。这幅墨荷作于四十三岁，堪称其早年佳作。画中荷叶以泼墨法挥洒，于水分未干时勾勒叶脉，得墨色变化之趣。黑白对比，愈加衬托荷花轻盈娇柔，画面空灵雅致，满纸清凉。

吴昌硕晚年的荷花，在前人古雅清新的基础上，笔墨彰显大气磅礴，壮阔而雄浑。

牡丹，盛开在春光最绚烂时，花朵硕大，花形饱满，通身的富贵气派，国色天香，有花王的美誉。吴昌硕在用色上喜用浓丽鲜艳、对比强烈的颜色，尤善用西洋红，色泽强烈鲜艳。

此图为吴昌硕七十八岁所作。牡丹寓意富贵，常为求画者所喜欢，因此也成为吴昌硕晚年绘画常见题材。画中有一怪石兀立，牡丹用西洋红渍染，下方又有墨线勾勒水仙，画面对角线构图，形成较大视觉冲击，为吴昌硕晚年典型画作。

吴昌硕晚年多绘梅花、桃花，下笔利落，设色浓而不俗，以作书法之笔墨作画，构图多奇姿，极富视觉冲击力。

释文：浓艳灼灼云锦鲜，红霞裹住颇黎天。不须更吃胡麻饭，饱噉桃华已得仙。录旧作补空。壬戌三月廿又九日，客湖上病足不已破一日之长写成，自眂颇似孟阜。竹人老兄属以为何如。安吉吴昌硕大聋。年七十九。

钤印：吴俊之印（白文印）、吴昌石（白文印）、半日邨（朱文印）。

欣赏了这么多吴昌硕大师的作品，最后要给大家介绍一下这幅《鼎盛图轴》。清末民初盛行青铜器全形拓与绘画相结合的作品。此件《鼎盛图轴》即为其中一件艺术精品。

此类绘画题材由传统清供图发展演变而来，于新年初始张悬于厅堂，以示祝福。画面上的两件古铜器，左侧为肇諆鼎，右侧即是著名的无惠鼎。

图中所拓鄦惠鼎全形逼真，器型古朴，旁金文拓片，文字清晰。前后错落的鼎中分别绘有墨梅和设色牡丹。梅花用笔苍劲，牡丹用色古雅，画面古意盎然，富贵雅丽。而“鼎盛”一词则寓有吉祥之意。

吴昌硕自评艺术成就，金石大于书法，书法大于绘画。在书画艺术界，当大家谈起吴昌硕，就一定会想到石鼓文；说到石鼓文，也一定会想到吴昌硕。

不知道大家是否还记得在《国家宝藏》第一期的节目中，有一件堪称“中华第一古物”的石鼓。这到底是个什么东西呢？它与石鼓文又有何关联呢？

它们是先秦时期的石头，因为形状上细下粗顶微圆，似鼓，就被叫作石鼓。而石鼓文，顾名思义，就是刻在石鼓上的文字，它是一种由大篆向小篆过渡的文字。

自古以来，石鼓文备受世人珍爱，因此而照耀千古、流芳百世。石鼓文刻在10枚鼓形的花岗岩上，石质坚硬。每块石鼓上刻有四言诗一首，内容为歌咏古代帝王游猎的情况，因而也称“猎竭”。

从历史性角度上来说，石鼓文对秦人历史发展进程有重大贡献的先祖烈公及始皇帝的重大历史事迹进行了歌颂。既歌古也颂今，用诗歌描绘出一幅幅形象生动的秦人创业发展的历史画卷。

从艺术性角度来说，石鼓文也是无数金石艺术家们的最爱。石鼓文的章法，基本上是纵横有序，格局分明，质朴端庄，凝重大方，每个字的结构比例大致相同，字距与行距大致相等，给人一种高贵而肃穆、庄重而多姿的感受。石鼓文为篆书的进一步发展做了铺垫，也给秦统一全国后所实施的“书同文”政策打下了坚实的基础，是秦始皇统一汉字的“母体”。

书画家将石鼓文作为自身书法艺术的重要养分，进而融汇于自己的书画艺术之中。晚清杰出艺术大师吴昌硕，以诗书画印四绝雄视一世。其篆书即为善学善用《石鼓文》之典范，一生都用心于此，有“一鼓写破诸艺通”之誉，他曾说：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界。” 在他之后的其他艺术创作中包括书法绘画等都能看到石鼓文的影响。

此轴系吴昌硕八十三岁时为沙孟海所写，属其晚年力作。吴昌硕书法创作以《石鼓文》为基础，旁参其他金石文物的篆书风格，晚年尤醉心于《石鼓文》的研习临摹。此幅“临气不临形”，奇崛古拙，充满金石气息，是其晚年典型的书法面貌。

吴昌硕花卉画中常出现的石头与石鼓文中石的联系

画中的石头呈合拢之势，就像石鼓文的书法特点一样相向的弧线，线端内向收敛，中部有向外的张力，外形圆浑、饱满，量感宏阔、厚重。

吴昌硕写意花卉中出现的枝干，很多都像立在画中的木棍，坚硬有力，如铁铸的一般，这或许与石鼓文线条多为直线有关，又或许与吴昌硕常年篆书刻印有关。

若将画作中花的叶去掉，只看枝干，花卉画的结构主线与石鼓文的内部结构也颇有相似之处。

“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行”，欣赏吴昌硕画作，并不仅仅拘于事类具象，而需要体会其气韵抽象，这也正是写意绘画有别于写实绘画的地方，也是写意绘画最难表现之处。吴昌硕绘画的高明也正在于此。

石鼓文无疑已经融入了吴昌硕的血液，反映到他的画作上，这也正是我们在看他的画时感受到的厚重、凝练又富有力量。

吴昌硕一生别号颇多，除了别号之外还有一些“自喻”也颇有趣味。今天我们就从吴昌硕的那些自喻与别号中选取了一些，一起来聊聊吧~

吴昌硕1844年出生于浙江安吉鄣吴村，1927年84岁在上海去世，这个潜行仕途半个多世纪的“酸寒尉”仕途上从未有过任何风光。倒是因为中国现代绘画艺术长卷开笔而结束了一个时代。

《酸寒尉像》任伯年

这是一幅大画家任伯年为吴昌硕画的像，上扣无顶戴红缨帽，身着葵黄色官袍，他刚刚交差归来，袍服未脱，拱着双袖，还没来得及擦汗。这一幅寒酸相被任伯年看到了，于是就有了这幅传世之作。吴昌硕自己也觉得好笑，好笑之余，想到自己飘零半生，穷困潦倒的生活，悲从中来，题“酸寒尉”以自嘲。

他也画梅花，但他将梅花画得像酒盅那样大，有人因此讥笑他，画家不以为耻，反而将画笔伸得更广了，于是我们看到了这饱满的桃子，艳丽的牡丹，甜硕的荔枝，还有鲜嫩的大白菜，人们在他的瓜果蔬菜中，看到了千年中国绘画史上，一种新的生活，新的情感。

《贵寿神仙图轴》吴昌硕

清代文字狱大兴，史家指出，在这一种文网严密，思想统治的时代，学者的才力只能避免与实际政治发生接触。于是学术艺术好古、崇古成风，金文彝鼎，秦砖汉瓦成为热门。

金石入印、入书、入画，一时成为清代书画篆刻艺术的时代特征。

吴昌硕自幼好石。十四岁就开始治印“与印不一日离”。事实上，吴昌硕首先是以印著世。

儿时家境清寒，石章从村前的小溪中捡，或在方砖瓦片上练，刻刀是用废铁或钉磨成，唯有时间是富裕的。后来他为自己取号“苦铁”。

《篆书“苦铁居”》施浴升

吴昌硕从刻石治印时，一生以石自娱。

吴昌硕十五六岁，与邻村的章氏订婚。

1860年春，太平军打到江浙，已订了婚的章氏被家人送到吴家，但没来得及成婚，老家鄣吴已成战场。十七岁的吴昌硕跟着父亲逃难，家中剩下逃不走的缠足女眷，章氏主动留下照顾婆母。

一次吴昌硕避难于山洞，一连几天没有吃的，周围除了石头什么都没有，幸得周围乡民救济才得以生存，为感念这段恩情，他又为自己取号“苍石”。

“陶斋”白文印

边款：六舟作，苍石重作，时庚辰二月。

太平军被平定后，吴昌硕回到了故里，故里却早已面目全非。吴氏九口人，除了他与父亲逃难在外，其余七口人都已身亡。

故乡已成为十室九空的伤心地，吴昌硕走了，他在县城的边上开了一片地，以为生计，“故乡虽未远，易地亦忧伤”。

吴昌硕在这个被他称为“芜园”的坂木园中苦读十年，平日里种瓜种菜，还植了30株梅花。他开始画画，开笔画的就是梅花，梅花有寒苦之香，他以梅花纪念未成婚的夫人。

“苦铁道人梅知己”此后，吴昌硕一生以古雅清冷的梅花和朴拙粗砺的石头为标志性意象，也以苍石叫了一生。

晚年，吴昌硕治印一方“明月前身”将章氏背影刻做印章的边款，只印在他画的梅花上。

“父母在、不远游。”

1868年，带着吴昌硕一起逃难的父亲病逝。一家九口人只剩下他一人。这一年吴昌硕二十五岁，他开始出游。

一件行李、一箱破书，开始寻师访友，这便是他一生中著名的“游学”“游宦”“卖艺”“为客”的生涯。既为养家糊口，也为已萌发的艺术情怀，更为博取仕途上的功名。

吴昌硕常说自己“平生恨未多读书”在杭州他拜俞樾为师，奠定了书画印的文学底子，在湖州，又为古书和金石收藏家陆心源做助手。在游学的岁月里，他结交了一批学识卓群的师友。

1882年，他遇到了一位古董商，在中国的传统“士农工商”，商为末。吴昌硕却对商人表现出了少有的尊重，写出了“道在瓦甓”四字相赠，结果这位古董商将吴昌硕引为知己，为感念吴昌硕，以一只珍贵的古缶作为回赠。

吴昌硕把书斋叫“缶庐”，书画中最常用的号是“老缶”，他本人则被称为“缶翁”。

吴昌硕在篆刻上的成就，对我国篆刻艺术有着划时代的意义，主要是他把诗、书、画、印熔为一炉，开辟篆刻艺术的新境界。他的成就主要来源于艺术的修养和思想，具体表现在：

诗熔于印。 他写诗喜欢用“硬语迸向”，刻印用“钝刀硬入”。

“俊卿印信”朱文印

边款：庚辰九秋刻于两罍轩，昌石。

画熔于印。 他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面感极强。

“周甲后书”白文印

边款：橐笔江湖，乱涂乱抹，忽忽不知六十年矣。老缶刻此，具有人书俱老之慨。甲辰孟春之月。

书熔于印。 他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚，拙而朴，丑而美（这个“丑”主要在“残破”上），古而今（象古印又是新的），变而正（变化多又是合于正规的）的特点。

直至今日，学习吴昌硕篆刻的人，依旧很多。

吴昌硕出生于诗学大家，早年已开始治印。29岁，师从经学大师俞樾（1827～1902），同时亦广泛交游，观摩墨宝古器，碑帖刻本。吴昌硕“诗书画印”均勤摹古人，此时期的艺术风格可用“与古为徒”概况。

吴昌硕书法学钟繇，引隶入楷，更十年如一日研习《石鼓文》，绘画上借鉴师友任伯年以篆籀草书入画的建议，但仍处于以书入画初期，笔势凌厉，设色多淡雅。

墨荷图轴

吴昌硕中年时期作品多具冷逸别调，与其晚年呈现出的浓丽厚古不同。这幅墨荷作于四十三岁，画中荷叶以泼墨挥洒，于水分未干时勾勒叶脉，得墨色变化之趣，满纸清凉。

谭复堂填词图轴（赠谭复堂）

此图为吴昌硕四十七岁时为其师友所作，全幅多以水墨渍染，稍掺以赭石花青，色调苍浑，笔致疏放，是其早年山水佳作。

黄宾虹题诗堂“复堂填词图”，下方依次有潘天寿、张宗祥、夏承燾、章劲宇题跋。

篆书施石墨句七言联

吴昌硕早期篆书作品，直取秦汉的同时，积极吸纳诸多清代篆书名家，如邓石如、杨沂孙等人所长。此阶段吴昌硕篆书呈现多家面目，尚未形成其个人风格。

吴昌硕在这个阶段，书法绘画风格以时推进，中又多赋诗，兼“以诗入画，以画入诗”的艺术实践，在“追古”中逐渐衍生出新的艺术理解。

五十五岁前，吴昌硕的艺术创作多是汲取古人营养，参详借鉴各方大家，吸收积淀的时期，五十五岁后吴昌硕诗、书、画、印的构图章法，下笔用墨已基本成熟，诗文创作、金石书法技艺都已颇有境界，尤其是对《石鼓文》的研究已臻成熟，书法和绘画笔法融汇贯通，利用中锋平正的用笔方式，由以前端正细劲的线条变为附有生命力的厚重线条，画作、书法圆厚古拙之气喷薄而出。

鼎盛图轴

清末民初盛行青铜器全形拓与绘画相结合的作品。此图所拓鄦惠鼎，全形逼真，器型古朴，旁金文拓片，文字清晰。前后错落的鼎中分别绘有墨梅和设色牡丹。梅花用笔苍劲，牡丹用色古雅，画面古意盎然，富贵雅丽。

篆书集杜甫句七言联

此幅对联是吴昌硕六十八岁时的作品，内容集自杜甫诗句。吴昌硕很早便在篆书的临习上着意用心，中年以后结法渐离原刻，六十岁左右确立自我面目，七、八十岁更恣肆烂漫，独步一时。此联显示出初步形成的个人风格。

玉兰图轴

白描的玉兰花瓣与墨染的枝干虚实相生，以金石篆籀的笔法入画，浑厚老辣的笔墨融入简率的写意之中，营造出“豪放而馨香”的绮丽效果。此幅当属诗书画有机结合的佳作。

此阶段绘画大开合与大斜角的构图方式已基本成型，受其自身金石书法影响，画作风貌呈现出鲜明的吴昌硕特色，真正在大写意花卉领域上“独树一帜”了。也是在1900年，吴昌硕彻底告别政坛，立足于艺坛之中。

中华民国元年（1912），吴昌硕正式移居沪上，直至1927年逝世。1913年被推举为西泠印社首任社长。这段时期，吴昌硕虽然以鬻艺为生，但也进入真正“笔随意动”之境。书法根植于古意，但下笔不拘泥结体，更恣肆烂漫，形成右高左低，上紧下松的体势；绘画下笔用色浓厚，随心所欲，毫不造作，天然率真又气势凌然，诗作更是佳句迭出。

篆书游览题记横幅

此横幅为吴昌硕六十九岁所作，反映了他与浙江诸多好友的一段同游经历，具有较强的文献研究价值。作品以小篆书体为体格，参以金文的质朴古拙，线条遒劲厚实，意境浑穆。

篆书“西泠印社”横幅

西泠印社是我国第一个专门研究金石篆刻的学术团体，1904年于杭州成立，以“保存金石，研究印学”为印社宗旨。民国二年（1913），印社同仁公推吴昌硕为首任社长。

此件横幅用笔圆劲浑厚，结体拉长至纵势，通篇体势典雅厚重，有古茂雄秀之美。

临八大山人鹿图

此图为吴昌硕七十二岁时拟八大山人笔法所作。“鹿”与“禄”谐音，表示吉祥和财富，此图用粗重的墨点突显出鹿骨之矫健，而以短轻的勾画皮毛之轻盈，形成水墨语言的变化与对比，足见吴昌硕晚年在笔墨驾驭上的老到功力。图中另有晚清民国大家李瑞清、郑孝胥题跋。

贵寿神仙图轴

此图为吴昌硕七十八岁作。牡丹寓意富贵，常为求画者所喜欢，因此也成为吴昌硕晚年绘画常见题材。画中有一怪石兀立，牡丹用西洋红渍染，画面对角线构图，形成较大视觉冲击，为吴昌硕晚年典型画作。

墨松图轴

吴昌硕晚年绘画。好作竖副长屏，构图多饱满。此作虽然尺幅较大，但所绘松树之截取枝干中间部分，奇气撼人，运笔凝厚滞重，有金石之风。左侧题跋，下部留空的布局使画面有向上升腾之气，足见画家独具匠心。

行书诗翰轴

此轴内容包括吴昌硕所作七律《聋闻》和五绝《题画》各一首，书时八十二岁。所书行草个性鲜明，用笔迅疾，具有连绵奔放，酣畅淋漓的动感特征，这种书法风格应是受到明末清初张瑞图、王铎等人的影响。

桃花图轴

吴昌硕晚年多绘梅花、桃花，下笔利落，设色浓而不俗，以作书法之笔墨作画，构图多奇姿，极富视觉冲击力。

此时期吴昌硕的艺术进入全面成熟期，厚积薄发，以治印为先导力量，用金石书法铸风骨血肉，以诗文作灵魂与境界，诗书画印融通迸发，成就一代宗师。

吴昌硕于众艺之中，印名闻世最早，其艺术发韧于金石篆刻。也正是篆刻，为日后打下艺术开拓之局面。吴昌硕亦自评艺术成就，金石大于书法，书法大于绘画。

吴昌硕于印用功最深，他刻印喜以钝刀出锋，章法森严而奏刀大胆，不仅气魄宏伟，雄深奇肆，而且字口工整细致，字型多姿。吴昌硕的篆刻初学浙皖两派，并受邓石如、赵之谦等诸家影响，早年印风比较单薄。后期治印章法大量参石鼓文，秦汉玺印，封泥、汉篆、砖瓦等文字特点，独创“钝刀出锋法”。

40岁之后，吴昌硕的篆刻即逐渐进入成熟阶段，印风浑朴高古、熔古铸新， 将秦汉古风与浙皖两派结合，形成独特篆刻艺术特色。

50岁以后，吴昌硕的印艺已达高度成熟，印风尽精微、致广大，纤不失怯，精而能雅，与书画风格相表里合。

“陶斋”白文印

为周作镕刻。此印显示出吴昌硕受皖、浙两宗影响的痕迹，又兼有古钱币文字意趣，线条处理毫不靡弱，强调轻重，古气盎然。

“俊卿印信”朱文印

自用印。此为吴昌硕常用印章，线条流转通婉，长短有质，空间利用得当，虽然属平实一路，但禅意浑厚，体现了其早年已对印章篆刻有较深的认识。

“周甲后书”白文印

自用印。此印刻于吴昌硕六十一岁时。所谓“周甲后”，时光荏苒，甲子已逝，感慨交集，不由发出“人书俱老”之叹。“人书俱老”历来是书家毕生渴求的最高境界，而此时吴昌硕也正迈向其晚年的艺术巅峰。

“壹月安东令”白文

“染于苍”朱文双面印

自用印。吴昌硕五十六岁得同里保举，出任江苏安东县知事一职，但上任不到两月，即挂印辞官，并先后刻三方“壹月安东令”印，以发泄胸中鬱勃之气，此即其中之一。另一面刻“染于苍”，语出《墨子·所染》篇：“子墨子言见染丝者而叹，曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变，五入必，而已则为五色矣。故染不可不慎也。”

吴昌硕的篆刻集前人之成，但又能跳出藩篱，独成一家，其印风能在雄健，妙在虚实，工粗中有细，流动中见厚朴，秀丽中显苍劲。篆刻风格影响深远，形成“吴派”。